Francis Gysin

Family name: 
Work area/craft/role: 
Interview Number: 
Interview Date(s): 
23 Jan 1991
Production Media: 
Duration (mins): 

Horizontal tabs

Interview notes


[Transcribed from David Robson’s handwritten notes. DS]


Born in London of a Swiss father and a Scottish mother. Educated at Highgate, went to Cambridge, St Catherine’s, went up in 1940 to read modern languages. Father was in the grain business and ship broking in London for a Swiss company. Joined Film Society at Cambridge, has 9.5 mm film equipment – always interested in films as a child – had access to 16mm equipment as well. Took over secretaryship of Film Society for two years until 1943. Met Rotha in 1941 and devoted vacations to working with Paul Rotha Productions. Joined Rotha as assistant in 1943. First films: All those in Favour (1941); Highland Doctor (1943). Worked for Ministry of Information. Was influenced in early days by American cinema and later by French and German cinema. He talks about pre-war (World War Two) cinema – four hours or more entertainment for a shilling [5 pence]. More interested in documentary and public service films. Borrowed 16mm prints from Central Film Library. Highland Doctor made at Kays, Carlton Hill, but mostly shot on location. Set up Data under Donald Alexander’s leadership at 21 Soho Square, and made a few films at Data, but was seconded to work with Rotha on Land of Promise, and A City Speaks as director, editing own material. Returned to Data and at cross purposes with Grierson on one project. Alfred Robens, later Head of Coal Board was a narrator for A City Speaks, with Robert Donat. Rotha – a forceful person, intelligent but with varying success. Mining Review – Crown made first ten episodes, but contract offered to Data under Alexander’s producer-ship – it went on for 36 years with Gysin as producer.  By 1958 they were distributing to half the screens in the country. Alexander unhappy with Data as a company. Coal Board unit established in 1952. Decided to shift production from Data to Coal Board. Data as a company subsided fairly fast but continued as a to distribute.

Worked in Venezuela for Shell on documentary films and staff training for 5 years. Returned to the UK in 1963 to take over the Coal Board Unit at 2 Grosvenor Place, which moved to Dorset Square in 1964.


More discussion about Venezuela and types of equipment used and method of operation. Difficulties in relation to obtaining Kodak colour stock. Poor emphasis on safety. Returned to Coal Board in UK in ’63. List of producers, editors. Section moved to 68-70 Wardour Street at Roben’s instigation – five floors of space. Unit had grown to 40 people, output of 100 reels a year. Scopitone juke box machines used for playback of cassettes in colliery canteens. Short safety message was spliced onto the front of entertainment films. Film budget arrangements discussed on an annual basis. Money came from public relations fund. Dispensation from ACTT to train staff. Moved to Hobart House in mid-seventies. Forced upon Unit because of financial stringencies. New theatre installed at Hobart House at considerable expense. Discussion of Roben’s career – easy to get on with, very supportive. Succeeded by [Lord] Ezra, who was succeeded by [Sir] Norman Siddall and later by [Sir Ian] MacGregor who was a “shit” of the first order. Interesting anecdote in relation to Mrs [Margaret] Thatcher [then Prime Minister] and Ezra.


Because of the nature of their work, the crew became mining engineers in effect. Gives examples of types of film made, some shown theatrically. Alternate sponsors found for Review alternating with Mining Review. Colour arrived in 1972. Educational films also made for schools. Sponsored films produced a new lease of life. Many films were remade to bring them up to date – examples are given. Mastersingers made in collaboration with BBC. Large stock-shot library available for use by BBC and ITN etc., which made money. Many films shown overseas, distributed by Unit. Some productions were made overseas. 40 Years On made in 1978 to replace a lecture! Contact with N.U.M. [National Union of Mineworkers] was good – films supplied to miner’s summer school. Retrenchment on the way: NUM strike killed it off in the end. Mobile TV trucks in late 1960s for interviews at pits. Finally wound down in the late 1970s. Staff came from ITV and BBC. Little contact with [Arthur] Scargill [miner’s union leader]. Most films available from the National Film Archive, 100 hours available on videotape about the Northeast. “Closure of the pits is the abandonment of a major source of energy.” All staff made redundant on closure.


Equipment disposed of to Samuelsons, (cameras), some to a firm in Archer Street. Newman Sinclair camera was clockwork driven due to Coalboard safety regulations. Description of flame-proof equipment used at the coal face, lighting gear was especially produced. Restriction of use discussed[?]. Underground set built at Hobart House used for making filmstrips in conjunction with St John’s Ambulance Brigade. Set depicted a mine roadway. Video cameras could not be used underground because they could not be flame-proofed. Shooting was much easier in US mines, few safety regulations. The Coal Board was not overcautious: there were no accidents, to prove the point. Several amusing anecdotes revealed about shooting in collieries in relation to John Slater. Finally, a discussion about nitrate v. acetate stock, including a discussion about the Matcham [?] family of York who were film buffs and had a complete cinema underground.

Francis Gysin retired in 1986 at age 65; tragically lost his wife Kathy a year later. She had been in features as a continuity girl and worked on [Edgar] Lustgarten series among others.

NB Please verify any spellings of some names mentioned in this text.

David Robson, 23/1/91


BEHP transcript Disclaimer

This transcript has been produced automatically using Speechmatics.

It provides a basic, but unverified or proofread transcript of the interview. Therefore, the British Entertainment History Project (BEHP) accepts no liability for any misinterpretation of the content of this interview.

However, the BEHP wants to make every effort to improve the quality of these transcripts and would welcome any voluntary offers to proofread this and/or other interviews. If you want to help, please contact BEHP Secretary,

Show Speaker

The copyright of this recording is vested. If the ACTU chief history project the subject is front discussing interviewed by John Nejad 20 30 January nineteen ninety one side one you need to know. Yeah I'll. I'll lead in yes. Francis. Perhaps you'd like to tell us a little bit about your early life. But before you started your professional career in film. Where we were born into your parents. Yes quite well I was born in London of a Swiss father and a Scottish mother. I was educated at Highgate and then got an expedition to Cambridge perhaps in Catherine's um I went up in 1940 reading modern languages you know. Can you tell me who you are. What did your father do. What was his profession. Was he. My father was in the grain business and ship broking. That sort of stuff. Working for it you know working with a Swiss company in London perhaps an international company anyway. But anyway having arrived at Cambridge I then joined the Film Society because I'd always had an interest in films in any case and as as arts as a kid died I'd had nine point five million projector terminals that I had access to 16 mill equipment as well and as I say I joined the Film Society in forty and then took over the secretary ship of the Film Society in forty one and I ran their film society through until forty three. So I got to know quite a lot of people at that time and starting in 41 having met Rosa and invited Rosa to Cambridge I used to devote the long vacation to working with Paul rota productions as it then was in those days. And then when I came down in 43 I joined Gross's unit and was a general assistant the first real film I suppose we worked on was Donald Alexander's. All those in favor which was made Don and Devon. A film about local government during the war. This is 1940. That would have been in forty one I would Emily and I was forty two during the long vacation John Page Peter Hennessy and I scuttled off on a ridiculous exercise for the MRI a film about market gardening in in Great Britain specifically made for export to the Soviet Union to tell the Russians what we were doing in green vegetables. This sort of stuff. And John and Peter and I skelter scuttled around Britain during the I think it was a hot summer it probably was we had quite a ball on dancing but then in 43 I worked with Kay Manda on the Highlands and Islands medical film was had Dr Kerry Catford photographed that one can we just go back a little bit because I was interested to know what. People what made them interested in getting into films. All right. You say you had a nine point five projector but were you taken to the cinema by your folks at an early stage or is this is something you sort of discovered yourself. I mean in a way we just did more in documentaries say yes and features and what sort of films really influenced you. Think that I was more influenced in the earlier stages by the American cinema. I am now in my late teens I suppose I developed a passionate interest in French and German cinema. I was encouraged by my parents to go to the movies as often as I wanted to and I did. Did you have good cinemas where you were. Yes. Some you know were a hell of a lot of cinema surrounded most because you were in London. And of course some one remembers the immediate pre-war period when there were these fantastic cinemas like the proper deer at Elephant Castle where you would go down and have about a four hour show for a shilling two major features march of time Disney couple of newsreels the mighty organ stage show possibly as well you know the whole thing but no. And my my my interest was more in documentary ending the use of motion pictures in the public service. How do you think how did I to write and that obviously wasn't the case when you started watching films that arose again. I'm about to a large extent come. Through borrowing film from the central film library in those days. Of course you could only find people like that if you had your own. How about 60 million characters. That's right. When you were total and dumb it grew out of that word. Oh that's interesting. So in other words you were really sort of OK keen on features and all that but it was the use of film for in reality mainly because you were able to get this stuff from. Yes it may sounds it may sound characters that that one is reading reading modern languages but of course I I had been brought up bilingual. At home anyway and became trilingual I suppose and I felt that there was something to be done in the educational and public affairs field. And it developed in that kind of way. And so you are seeing some of these famous documentaries like man of Aram and great writers and some at home because you had your copies from the Central Library. Well not Manhattan but no not quite a lot of other countries feel coming out of the post office films and all that sort of stuff no idea which were available at that time. So then. Right. Yes. That's pretty interesting. Well you were talking. Nice to go back. You were talking about Harlem doctrine. Yeah. Carry on. Well that was an interesting little film 1943 was it. But. That's correct. Is 1943 in the Highlands and Islands medical service was in fact the precursor of the National Health Service because it was a. Government sponsored scheme in particular with the Outer Hebrides to make medical care available to people at a considerable distance from major hospitals and apartheid in of course with the Scottish airways air ambulance service which was available to ferry people into does go get a say in case of urgent need that sort of thing. It was mainly made on location. We did a small amount of shooting at the old Carlton Hill studios made of Bernie's Carlton case Carlton Hill and in fact we had done my my my relationship through going back again. If you don't mind. That's all. Case in 1941 on Donal Alexander's film all those in favour. We had a case crew down there if you wish because case had evacuated themselves from. Walton on terms to Bird Island which was an island off the definite coast and there was a hotel on this island and there still is in actual fact our case took over this hotel and evacuated a lot of their equipment from London I think and destroyed both the place or something like that. And we had a case crew on on on on the Alexander film. Geoffrey Faithfull was the lighting man Bill Norris was the sound man tell me Miles was a boom operator and tell me eventually ended up as mixer Carlton Hill and having completed the film they went back to Barrow Island and a German aircraft which was aiming for Plymouth missed rather greatly and hit a hotel. But it was one of these curious coincidental things. But that started a relationship with KS of course which is perpetuated for many many years. So they moved to Carlton Hill at that time after the offer. They must come to Carlton Hill during the Second World War on time Just about yes but until they got a whole lot more to say about them later. Perhaps but fair not carrying on with the pull rather productions being a group of us became rather dissatisfied with the way things were going and set up under Donald Alexander's leadership. Data from the spin off which was a spin off from wrestlers when they found the members were Donald Jack Chambers so shit scared Leslie Sheppard myself or other people and we took over the premises at 21 Soho Square about the colonial Film Unit. Was there a lot of discontent that caused that. I mean there was a lot of a break going on I'm afraid yes. At that time. But Tim Russert then went and set up films of fact in Catherine Street Covent Garden. And although I made a few films at data to start with I was dense a counterattack to Paul to work on land of promise which was the housing film. And then after that the Manchester film mum said who speaks and then sorry sorry. Who are you. What were you doing on that what was your job on directing those you were directing the filming of those things. And in the case of that I associate you with editing credits editing as well around that sort of yeah. Well in those days those people a director very often customarily edited his own film. His or her own film. So that's how that worked out. But after land of promise. No that's right. After the city speaks rather the Manchester film then I went back to data and dumb made a number of pictures. Quite a number. Concerned with the steel industry. A film called Scottish universities of which I had a row with Chris who was at that time at the CII. And didn't like the script referred in rather than a greater in terms to Glasgow as not being really a university. But it was more of a technical college Grissom to Catholic to make imagine. Can you tell us a bit about those films. Landa promises it and said he speaks of what actually I such a long time ago now. What were they about. I remember well the land of promise some was the second in the trilogy the rest of it started with world of plenty. Did you work on well. No I didn't work on Wordpress. Well only very briefly yes in the cutting room. But in fact my favorite anecdote about world aplenty was some having been given the job with Peter Hennessy of all people who was after all a cameraman. We were slammed into the cutting room in a hurry. The doctor upper cutting copy a lot of changes being made at the last minute because there was a show to this to the EMI in studio film etc. that afternoon and we slammed this picture together and can't remember what was the projectionist named. Mr studio film that. He was a celebrated man because he was a man of many parts. He was the fellow who invented the gas poker. Believe it or not I don't think he collected too many royalties of it but he did get a certain income from it anyway. But what happened there was we were running this damn film double headed and I always remember this senior projectionist lying on the floor scooping up bits of film as they went through the gate and fell apart. And on top of going back and putting it all together whenever you do that to me again young man today is the cement giant. Yes I know two days of cement drawings and optical treks and gardeners were so well the. So then you worked on land of promise as partly directing. That's right. And there was some marvellous animation I seem to remember oh the isotope Institute I started oh goodness me Dr. Rogers who was an oddball character. I never took to the isotopes terribly at the table but to me it was too to stereotype to to to impersonal. But there's a story about no right. You remember Peter Bradford. Oh Peter had been invited out of the Navy and dumb got a job with no route as a photographer in Oxford working for the isotope Institute. And at that time no Ra who was a elderly Viennese gentleman had developed an interest in graffiti and he and young Bradford went around the cottages of Oxford cottages the public conveniences with a camera photographic stuff and they were both arrested. Mrs narod had to go down to the Nick and bailed them out. It was all perfectly innocent cos pretty a chubby young man with an older if only use Trent had been going on the cottages photographing the different parties of this anyway. No I mean I think Russell went a bit overboard on I sort of remember that after the eyes type. Thing you get is a lot of very emphatic wasn't it very strong and I think it did the job rather well. I can remember more about the the time the animation than I can about the films themselves that's why I was writing about it they did. Did they get shown tactically they didn't they. Yes briefly. And said he speaks that was the one about Manchester that was a Manchester civic film. And curiously enough erm one of our writers on that film was Councillor Alfred Robbins as he then was and that Tom turns up later on in the game and common sense was that shirt was that a theatrical films will VRC Rankin took it on but really was mainly run in the north of England I think. What about Robert. Robert Turner most often Irish don't really know what it's like. I never knew him to work with. He was a pretty forceful personal and intelligent guy um a dedicated man who never gave up I don't think until the end of his days he was always full of film projects and things but some varying degrees of success. He could have acerbic relations with people and let's face it. I mean I didn't know the documentary movement in the 30s but certainly in the 40s and things there was still an awful lot of recrimination going on between people in different units. And of course also and so you can't have anything to do with him which was a pity but some that's all in this. He was known for his writing more than his film making has been. Oh yes yes indeed a great movie but of course it's not certain. Yes. I mean he was writing about them before he ever got involved in production presumably. Well he started I believe in the. Because he he he'd been to the Slade School and he started in in set design up at ballroom would either national or. I think it was that that studio and then of course he said his first book was from the film till now which was a historic book. And. He was a prolific writer and of course also prolific political as well. He was always engaged in political discourse about the film industry and how did he and Grissom get on. Can you remember that a bit much. Hard to tell from my point of view no I couldn't really answer you that Tom because they would do applying their different furrows most of time I suppose they were fairly far apart though they paid lip service to each other quite a bit yes. And and at that there were quite a number of similarities I think in character between the two of them as well. Oh yes. Yeah. Both for the forceful. Yeah yeah. And that kind of work and acting as catalysts particularly I guess. Yeah. Mm hmm. So as I said he speaks that was about. That was also during the war that after the war that was on that was I got off to war without having to be on the films way way long during during the war time and land of promise. And that was also. A promise just overlapped with a during the war. So words you say you started you were with the data unit started off about that time the data started immediately after the Warriors. Because I think I remember data took over the making of the mining review that is so well out there that that goes into the minutes. No it doesn't tell because mining review data the mining industry was nationalized in 1947 and immediately. Noel Newsome was appointed as Director of Public Relations there and he took on Kurt Lewin hack as a films officer although they had no film production capacity or anything but they were getting into sponsoring films. That was a cartoon got the name of the damn thing. Anderson Metro somebody made it to the it wasn't Harrison better it was a I just can't recall it was that it was a recruitment cartoon. In any case. And then of course they put money into Jill Craig his production of the blue scar. That was a feature which was a feature and I still got a copy of it here because my late wife was continuity on it. But it was decided to launch what became a mining review. Now the antecedents for that were a film called or a series called worker and war front during the war which was made by wrestlers and the CIA agreed to allow ten minutes of free screen time in cinemas for messages of governmental and public importance during that time. Like Big Food flashes and those are very very different memo. 15 minutes and that was months. You wrote your memo that sort of thing. Now after the war worker and war front which was designed to sort of link people working in factories in this country with what was going on outside and overseas that was superseded by a series called Britain can make it which was made by films of fact roses second company. When the MRI or the CIA. It would have been by that time they said well we've had enough in Britain to make it that slot in the cinemas became available and no Newsome and lone hack were smart enough to jump in and get it. So that started the production of a monthly ten minute film about the mining industry and its communities. Which was to carry on for 36 years the longest running series of any anything of that kind. Now the contract was originally given to ground film unit yes I meant because I worked on some of the earlier one must have done years and crown in fact made the first six of them. But then it was decided that since crown were falling down on their delivery dates and it was important to get these pictures into the cinemas on the due date they contract with Crown was terminated and it was offered to data under Donald some Alexanders to produce a ship. So that's how it started with data and come from Number Seven first year. It went on because the great advantage there was you were able to devote most of your energy to making those mining review. Thank you. Did you have other. Well the great the great thing was about a mining review you could done put a director or a camera man or a whole crew onto a relatively short thing in the hiatus periods that were taking place on a major production or larger production so that it was a great save or on overheads if you like. And the real was always made extremely economically in those days as well. And yes because I remember when we made those mining reviews we were we were suffering from. We just moved from Pinewood. That's right. No winter in 1947. We really we hardly had the facility. We were very restricted but it's interesting. Well Leslie Shepherd was the guy who produced mining review once data took it over until I was shift to I succeeded Leslie in 1952 and I produced the real data up until 1958. Now virtually everybody at data I think come at one stage or another worked on individual mining review stories because the whole thing was very flexible and I didn't realise you started your your work with with the coal board so early. I didn't realise that I associate you with nothing later. Know what I had relationship with with the mining industry right. Right right right from forty seven because I missed some working on mining review stories. I. Have. Not had that time before I took over the producer ship of the real. Anyway we carried on. Robert Kruger eventually took over the editing side of it after the death of me. Ex newsreel editor who edited it for quite a number of years and died tragically young. It'll come back to me it probably wasn't Dick story. Yeah Dick story. It's right next door next door. Yeah. Dick and then Kruger took over and done and as I say I produced it until 1958. Now I'm 58. I was approached by Stuart Legg who asked me if I would care to go up to Venezuela to take over from Lionel Coe on the show film and television operation in Caracas. Can we. Before we go into that can we just go on a little bit more about my new movie. These were literally monthly were they. Yes. Suddenly for. Well that was from 470. Fifty eight for you went right up. There's more to be said about that because in the early days of my interview the distribution was given to a national screen services and NHS frankly we're pretty sloppy. I mean they weren't really interested. They were more interested in peddling trailers that sort of thing than getting this real into the service. I think they they were responsible for the Allied monthly releases when they normally were. You know how it happened but in 1955 we had data we're getting dissatisfied with the distribution service the cocoa and we acquired a man called Sam Goodman and took him into data to organize and supervise the distribution of the real Sam had a background of being born in Soho going into the film trade at an early school leaving age. And he'd worked with the speech number of distribution well done. Come on it isn't around border streets I knew the whole set up there. And Sam did an absolutely fantastic job because he built up the distribution to such a degree that by 1958 we were hitting 1000 theatres a month which was over half the cinemas in the country. And this was free distribution of course the inducement for the exhibitor was that the real qualified for short quota and there was never any question of charging a rental for it. And that figure of half the screens in the country was maintained right up until the end of the film until the independent run of the series did Sam have his own distribution that came later. Now I see that came later. That put out said he will give you that if you like. What happened was that being out in Venezuela I came back. We came back to this country on leave in 61 and I was talking to Donald who by that time was the co board were anticipating what was up with Donald said that he was getting a bit unhappy about the way things were going at data as a company at that time and having established the Cobalt film unit in 1952. He felt that by now they could in fact take home the production of the real. I see. So he asked my opinion about this and I suppose it's a logical step to take boy and come as a consequence of shifting the production into the Cobalt own unit data as a company subsided fairly fast. But Sam Goodman was encouraged to set up data film distributors on his own which he did and handled the distribution of the real as he had been doing for a number of years. But some and probably no production facility just distribution company I think that he probably a distributor many other films as well as it did handle a certain number of other shorts and that sort of stuff. Yes so not enough Sam's in hospital at the moment. Oh yes I saw him fairly recently a minute I phoned him up this morning he had a hip replacement operation last night apparently he's doing very well they told me this some amazing 1000 cinemas a week to I'm I'm sorry. A month. Think about this a month obviously of course that when I say cinemas in those days of course we had an awful lot of outlets which most cinemas but they were minus welfare for instance especially in South Wales so there's an enormous that there wasn't enormous chain of cinemas there that there were cinemas where they were run by the miners welfare first they ran feature film years and they all took my interview of course as a matter of course. So you were able to address these films to the miners directly and I suppose that some of them some of the films got shown outside mining areas. No. Oh certainly. Well I mean the whole idea was to relate to the work of the mining industry and the interests of the mining community to the public at large and in fact when Goodman got going. We even got the rail into Western theatres as well. I mean I've stayed in this square we used to run regularly. Which one was that. Yeah yeah yeah yeah. That was the day when George pinches was the George pinches would have been the man who put them in there. He he was a rank distribution with me. These are people. Yes. Now the circuits took the woman I seem to remember that. So those are that series are terribly draining on the resources of a company is not much else you can do if you're churning out these is not say churning up and making these films because it's so much material needed. Were you able to make other films for the coal board other than yes theatrical ones training films and so on. Yes really yes. We were commissioned data we were commissioned by the coal board to make. In fact I made quite a number of films with them mainly on reconstruction of colorism the transport planning and all sorts of other things. And new techniques which were being introduced because you see Donald set up the Cobalt formulated in 52 he was invited in by some guy not far who at that time was Director of Public Relations and he started up in a fairly modest way and then gradually recruited people and built things up. In fact he took over quite a number of the technicians from data after data closed and the Cobalt Film Unit in Donald's time was. Outside Hobart house the headquarters. It was in to Grosvenor Place up by Hyde Park Corner. That building's now being demolished as a big insurance block these days and he had done a set of. Cupping. Rooms office space. Camera department. So them. But sensible sort of operation. And I've always thought that as far as documentary filmmakers are concerned it's it's an advantage to be outstation from the head quarters of the organization. Yes buffering it gives you more autonomy in them. Absolutely. Yeah well you would have known that anyway it transpired. So. Anyway I was 1952. This is when the when the Cobalt unit was set up 52 O'Donnell set up the unit. Yeah. The data were continuing with the with the oh yes there data was still making money every year up until sixty. Right. And that's when I came back on leave last year I haven't had that discussion with the Donald about it. Do you want to know anything about the years in Venezuela. Yes I just I'm making sure that we got that at that early stage of the Cobalt is very interesting and I didn't realize that in fact I'd forgotten that it started so late as a unit. I thought that they started about the same time as us but of course in fact it was data that was making all the films or most of them did. Were other companies making films for the coal board at that time as well as data. Do you think sort of like we used to know. I doubt it. I don't think so. I think data was the main outside company that the board used because it was because of data and the fact that these films are being so successful in the cinemas it's only gradually made the Billboard film minded and then there was that time that came when it was considered appropriate. I mean not a unit right from the beginning when Donald did in 52 when Donald set up a unit and he had his first film director there was Alan Faulkner I believe he is who again Linda died of an untimely age. So he had Alan I think he had Lionel Griffith there as well. So they were making their own internal films and commissioned additional ones from outfits developed from data and tracked when there was a need and they couldn't cope with it themselves in that way. So anyway then we go back now to where you were approached by Stuart. Yeah. And. He said to you how about having a go at this. So we went out there and and as I say took over from Lionel who'd been up there since the end of the world. Actually I think Lionel went out there forty six or seven when it was I think the Caribbean petroleum company or something like that. Tim what time I got out there it was Shell company a shell of Venezuela. And my remit really was to. Venezuelan eyes as far as possible the production program out there. There were quite a number of expatriates still in Venezuela and one of my jobs is to train up local people to take over and make the place less reliant on overseas talent. So I mean we were if we had the time I got out there. We had Ian Brandon who was a film editor. Jim Gubbins who was in charge of the sound department and they were replaced by about 60 61 by local talent. A man called whom you have got to be took over the sound department towards the extremely good engineers. Well it was an interesting period of time that we made quite a number of films on all industry topics and in particular agriculture because Shell had a very competent agricultural research dish at a place called Kagawa in Venezuela and it was a very good and disinterested operation. I mean they weren't going out there selling shell chemicals and fertilizers and that sort of stuff. It was an educational project. In the interests of some local agriculturalists it was again staffed quite considerably by expatriates most of whom moved off to other things at the same time because there was this emphasis in shell in all its regions. I think at that time of getting more indigenous if you like come baby the shell slogan of the year we were that was associate also progress all the Venezuela associated with the progress in Venezuela. So one was training up people the whole time. A number of the agronomists from the cargo station ended up with the World Food Organization in Rome. Presently the world agricultural organization but it was an interesting period of time. We spent five years out there and coincided with the first so-called democratically elected government of Betancourt but it was a very violent period and everybody was trigger happy and they were coup d'etat regular. Fun and games used to go on and. In fact the first Christmas I remember we were out the a minister of defense instead of sending a Christmas card to his cronies. I sent them all a submachine gun and a supply of ammunition with his best wishes. Well this was one of the things that triggered us to come back in 60 at the end of sixty three. We came back to this country because of some my son who was then about four I suppose. Kids kindergarten run by some nuns. He'd become entirely accustomed to people walking around with guns and stuff. Kathy picked him up from school one afternoon and he said Mummy. Did you hear that the pope died. And she said Yes I heard it on the radio at lunch time is all we had a big deal at school today. The nuns got us all down. We had big prayer sessions at one can. Tell me Mummy. Who shot it. And this sort of triggered Hasselhoff. We said well wait a minute. If we weren't going to have to bring the children up entirely that Joanna my daughter was at the British School in any case that was all right that they would ultimately have had to go either back to the UK or to Canada or the States for further education and we didn't want to break up the family. So we thought well we've done our job really out here and dump. It's about time to think of coming back to the UK and Kirkuk coincidentally at that time. I kept in correspondence with colleagues of course in Britain. Donald wrote me and said Look Francis I'm I think I've done enough at the coble. I've said all this up and he always was a great setter upper of things. If you're thinking of coming back to the UK would you care to take over the for me unit. I said Well why not. I mean I might as well exchange I've been doing it most of my life exchanging one kind of hydrocarbon for another. And so in 63 at the end of 63 I took over the unit some to grab my place and at that time we were moving because the building was being of a lease of being sold by the Kobo and we moved up to Dorset Square into a building not very far from where transport that's where we as we overlapped. That's right. We moved in in nineteen sixty six just shortly before you you. We moved to another house in Melbourne shortly before you left Dorset Square. Yes. We've only Dorset Square in 64 which was a fairly convenient location in those days. Talking wasn't difficult but things have changed. But before we go on to that period we might have to hear a bit more about Venezuela. I'm interested to hear. What sort of.


Show Speaker

Yes that's right. Yes. Where we shot most of our trillion 35 millimeter. In addition there was a television program which was called s dummy Tiara which was a combination of Motion Picture and live television studio stuff mainly using as an anchor man a Venezuelan poet. And discussing about cultural and folkloric aspects of the country. But from the equipment point of view we had air flexes. We had an area called which was. Do you remember the area called the dual camera I had said if I have a motion picture on one side and seventeen and a half mil magnetic on the other it was a combined camera. You know that way. Bit of a tank of a thing to lug about. But it worked and we had RCA equipment in the Sound Studios is another one. But when I first went up there with the film unit was housed in a house very near the shell headquarters. So again it was independent. Well it wasn't in headquarters. This was something that the unit that Lionel had set up that's right in San Bernardino and in Caracas. And the sound department was located in the offices of COPA which was the Venezuelan end of colon Prentiss and Varley who at that time were shells advertising people. And it was a well equipped studio. The only problem was that the equipment had to be maintained locally. We got virtually no backup from RCA in the US. So the chaps in the sound department were extremely self reliant on the magnetic equipment we had was those same type of equipment that was being used by the BBC in those days. Emi those big green EMI recorders will take up. And the interesting thing is that the optical RCA equipment had been acquired by shell from the unit who had made the quiet man in Ireland the John Wayne picture. Interesting. And the whole soundtrack at the conclusion of that picture. This was during Ronald's time the whole soundtrack was shipped off to Venezuela with the amplifiers and optical equipment all onboard the optical camera and so on. Unfortunately at that time there was an embargo upon importing motor vehicles into the country. So the soundtrack had to be disposed of the equipment was stripped out. The soundtrack was then ceremoniously taken up to the top of a cliff and driven over it. That was the end of that one and the other piece of equipment which was interesting to be had. That must have been acquired by Lionel sometime was a fast generator truck with a Rolls-Royce engine on it really hefty piece of equipment and the usual lighting equipment of course we had out there my original stuff in those days you know that was some good compared to it then of course we had to shell moved into another building in the east of the city that would have been in sixty one I suppose around about then they abandoned the old headquarters building in San Bernardino moved into the east and we had to transport everything into that new building where we built two theatres. One was the dubbing theatre using the equipment projection equipment. We'd had previously and we built a second theater and which was a theater for presentations and quite a quite a decent sized cinema. And we got some Philips FP 20s I think into a room into that second theater but that was quite a drag because putting putting a sound a sound studio into what was basically a tall office building was not an easy one and we had to mount the dubbing set virtually on on rubber shock absorbers and that sort of thing to try and avoid this business of having interference from elevators and air conditioning. That's all of stuff around the place but it all worked very well so we were able to dump the pencil of for five as a contract dubbing was on the way. Oh yes yes we we did all that. And in fact we we did quite a lot of foreign versions out there as well. In fact one of the funniest stories about that was the British embassy we're in the same building as the US as children in the new shell building that is they had a floor there and one of the consoles for me on my morning said look Frances that we've got this agricultural convention coming on in Caracas. See I have sent us out quite a number of British films on farming topics and that sort of stuff. Any chance of your chaps being able to put these into Spanish or set up about a 60 mil print. And we said okay we can. What we'll do we'll put a max stripe onto these and do a fresh voiceover On the darn thing. You'll lose your background effects and that sort of stuff but we will at least make them understandable. Terrific fun. So one of these films was a film made by Green Park about artificial insemination of cattle and the Spanish NARRATOR One of the men we used quite a few actors up there are people. This guy got into the studio one morning said right. What's it all about. Here's the text. Okay. And there was a sequence where a farmer picks up the telephone speaks to the local artificial insemination place and says Good morning. Farmer hot hour here I've got a I've got a heifer ready for serving. You say it's nothing. Okay okay. Agricultural hot air. Everybody fell apart. Cut it soundman fell over it. What's the matter. I was fairly innocent in Spanish in those days. Hot air of course is Spanish for fat. Father fuck her. Ready for a. Here's what I had done just here. But what about the rushes the processing of all the material. We had our own lab shell it set up a laboratory yes carry Bay which was run by a Yugoslav called Oslo. Vicky and an Englishman called John Doust and that's a familiar name. Well he put it because I've got John a job when he came back to this country eventually. He's still a studio film labs right. Running the hate mill side of things there. But it was a well-equipped little lab boom and we had debris. The debris Matty Pope printer for printing Eastman color talking of Eastman color. There's another amusing thing that occurs to me you know that I think this country is the only country where a Kodak deal directly with the end with the motion picture industry in the states Bill tour and people like that act as agents Kodak rather like Guinness they say they turn out the product and then they hand it to an agent the agent then flags it to the studio and so forth. Well they people in Caracas who were the Kodak agents was a German company called Helmand. And around 60 the new Eastman telescope stock came in right. And we immediately I said right well we want this stuff put in in order to help. No no no no no don't be silly. You must have got it. Oh first we have to get rid of all the existing stock that we've got now. They were keeping it under refrigerated conditions so it was perfectly adequate. But I was very annoyed about this. And Kodak of course is a extremely sort of paternalistic company as you probably know. And we were on on leave we'd gone up to Mexico City and staying at the bomb maker Hotel which was a very civilized hotel and a sort of hotel where guests were invited to a cocktail on the roof garden to be top of the visitors and this sort of stuff. And we went up one evening to a party got talking to an American couple and done this American name. Oh you're in motion pictures. So am I. He turned out to be the George Parr of Kodak on the West Coast. Studio representative for Kodak out there and I said Well you know we're having a lot of trouble with Kodak in Caracas. I can't understand why. So I'll tell you and he said shit where are you going from here. I said we're going to Chicago and then we're going to New York. Ah where would you be in New York. I told him the name of the hotel. He said right. I have a message for you when you get there. I'll be back in Los Angeles by then. And sure enough there was a note from would I kindly call some so-and-so in Rochester called him up and I said Mr. Guy said would it be convenient for you to come out see us in Rochester perhaps on Thursday. Well yes I think so. Well it'll be a company plane for you at LaGuardia at 10:00 in the morning flew out to Rochester got the complete treatment. We then carried on on leave back to the UK in 61 when I got back to Caracas in the summer all hell had broken loose helmet and being hauled over the coals. The unit couldn't understand it for us. We've got this magnificent new stock. How did you do this. What was it. It was very curious that they were able to get rid of all the other stuff and start afresh. And the improvement was very considerable. No they haven't. If it wasn't in. Yeah but how much I mean presumably your turnover of stock must have been quite considerable at times when you were full speed. Oh yes. And was hailed as your lab able that we were able to use it with any other purpose. I mean what outside companies where you were able to. Or did you keep exclusive at that time the time that I was there. We were virtually the only customers of the lab. There was another lab run by a newsreel organization but that was pretty primitive. I believe our films had their own their own processing facility. But I know that that worked out quite sense and they really were completely self supporting unit and you didn't have to. We couldn't rely on backup from anybody really. I'm the only one occasion when we did have to remember we were doing a film for the marketing side of the company and we dreamed up some very complicated or other rather complicated optical sequences in this thing and that was beyond us at the laboratory we couldn't really cope with that. So we had to ship that lot back to Humphries and get it done in London and then shipped out here again and corrected again but otherwise we looked after things pretty happily by ourselves. We didn't we didn't have a higher end not as much as I would have liked. We didn't have as much emphasis on safety in the industry which is something that the coal board were always very very conscious of. I'd hoped often that we would be able to encourage Shell to take a more positive attitude towards safety in the kind of films that were being made. All right. Well how are these films shown. Having them made them and you say they're mostly 35 and they were specialized films in a way weren't they. But the people in the industry but presumably mainly the ones 35 mil projects. We had 16 when we reduced. We reduced everything on to 60. You did. Oh yeah. We had reduction did you have reduction. Oh yes reduction offset as well. You do not originate it originated mainly on 35 and then reduced on to sixteen. Did you do the reduction direct reduction printing or did you have sort of was it 16 mill necks made from the original. Yes. To see all right. That's right. Well yes. Were they in those days as they were and then prints and those roles. Well they would have been Interpublic interposing into neg before the sea outright came in. Right. So we had to do interposing to Neverland that way. Yes. And so therefore there is a fairly comprehensive list. Yes. Oh yes and there you see there the the various oil fields all have their own production facilities Maracaibo in particular which was the production headquarters of the company in the west of in the west of Venezuela. They had a decent theater down there and in Maracaibo and they had a film library there as well. And of course we we had the main film library in Caracas which circulated show films to schools community groups the usual kind of non theatrical distribution. And it was carried out quite efficiently and we had quite quite solid viewing figures. What about theatrical showings or some of these films are they in the local cinemas. Occasionally but not to an enormous extent. No television was the main outlet from from the general public point of view that were never associated held with theatrical distribution so much anywhere because they tended to make these very glossy films and sometimes which they get much more in the cinema. And they were made for a different reason anyway. Yes. So what what has happened to that unit now. I'm afraid it's folded. The sound department is still existing I believe has a sound studio but the production side of it's gone. Nestor Lovato who took over from me when we came back and he comes into the story later again because he eventually came over to Britain. He was married to an English girl. He's back there now of course but he's now mainly working on commercials and government sponsored documentaries and so many so how long after that it did it sort of rundown. I mean he took her and ran it presumably at the time when shells started retrenching all over the world. And I mean they they are in a far eastern unit when the the Nigerian enterprise went and all that sort of stuff. Yes. No I mean the cold wind blew through the oil industry fairly severely and the cutbacks some were inevitable though. So now presumably anything that goes on out there is any way from a video presumably presumably a visual aids video. No. All right. I think they've got like flies Fox scanners at. Or they did have in the 60s at your next house. So they think about film and then distribute it to picture volunteers all over the place. Mm hmm. Well I a show mix tapes of course with nothing to do with Shell International. That would be the marketing side of things. Yes. So how long you came back in 1961 on leave. You had a set of shorts or short leave through a few months and then he went back again and then he came back three months leave it on your bum. So yes. And then and then you finally came back and we finally came back at the end of sixty three right. Yes. Now that's where we were when I then moved across to Kobold so 1963 and the Cobalt you say then was at still at two Grosvenor Place and then we moved to Dorset Square and we were dotted square for. Why did you have to leave government place as a matter of interest. Because they Kobold disposed of the lease of the building. Yes. And they acquired the lease of of Dorset Square 26 Dorset Square which was. What was that like. Well I can't remember but it had been remodeled and it got an RBA award building on the corner. Remember it was a they preserved the facade but they modernized the building. Now we only stoke stayed there for about four years. I imagine. So I think I remember you had the ground floor and basement. Yeah. Four minutes tend to end up in basements in places don't. Quite a nice little setup. There was a nice little theatre we had done there. And then presumably the staff had changed quite a bit during the time you've been away and that you people there. But I knew a lot of them who were the key people then I wonder well could you Marshall of course is producing because he'd be happy not. Ray Felton was there. David Pitt was the Frank Sainsbury Jack Elliot Ronald Griffith. Camera department we had several a ripoff. John Reed Eddie telling Charlie Hasler editors of Laurel gamble could he would. Jack Elliott of course do his own editing as well. And the usual backup crews that sort of stuff are you mentioned the library. Do you have. Oh we have the librarian. Yes indeed. Oh Peggy Dowling came and took over the production library and trained up some other people because Peggy then went off to set up her own Robert facility and of course we had the distribution library as well. Two ladies looking after that. And then what happened was that the must've been about four years in that building and once again the board decided to capitalize on it and Tim Robbins who was at that time chairman said Now look Frances we're getting rid of this building why don't you guys move yourselves into a place you really want to be in the logical places in Soho in Wall Street or somewhere around there. Well you find somewhere and let me know. So we we. After a bit of looking around we came across this building 68 to 70 Water Street which had been vacated and we did quite a lot of work or had quite a lot of work done in refurbishing the place and building a theater in the basement and all that sort of stuff in the basement once again. But we had five floors there and we had about 10000 feet of working space. And it was a very pleasant and workable building except where we had a garage facility on the spot but it was only big enough for one vehicle but otherwise it was a sensible building and we were happily installed there for a number of years by which time of course the unit had grown to about 40 odd people and dumb and we were increasingly concerned with them filmmaking in all the branches of the board. I mean I cannot think of a department for the board who didn't commission a film on some aspects of their work. In those days you see that the industry was pretty ebullient. It was after the period of reconstruction of the industry. It was more a period of consolidation. We still had 200 culture isn't 200000 men in the industry in the seventies. And we were making. Well we were up to an output of about 100 reels a year. A lot of which was diverted to safety to such an extent that I at one stage considered trying to put a 16 mil processing facility into the basement of the building which would have been feasible I had a feasibility study done on it but it never came to anything because we didn't get the financing for it. It would have been useful because we were turning out a hell of a lot of 16 millimeter stuff at that time in particular in the safety campaign. One interesting aspect of that is the the introduction of Skippy turn machines. Have you ever heard of those things. Yes I guess heard of them. Yeah well we acquired or about 100 of these downs things. These were a type of jukebox which had been sold to pubs and clubs and places like that. Originally they were used private. I put up. Can you just say it against Skippy turn is that right. Yes the GOP IPO and he's Gopi and machines they were basically a jukebox with a 16 millimeter projection facility inside a number of cassettes of 16 mill which were strung around inside the thing and they were originally used for REM song and dance films that ran for about three minutes to two minutes up to two two to three minutes sort of thing striptease acts all sorts of stuff like that for clubs and pubs and they never really took off away quite a whole lot of these damn things. When we put them into colliery canteens and kept the original entertainment material on the cassette but onto the front of every entertainment spot we spliced a short safety message and that bit of propaganda on rye that's about the lack of boxes off the things. So guys in canteens could go and punch a button but they would have to see a safety message before they got to the dancing girls or whatever it was. And we ran those things for quite a few years and until they had to be cannibalized and wore out and they were irreplaceable so that was all phased out. And at that time of course we started a television exercise in safety as well. Is my second home. How was it. How were the films financed in those early days. I mean were they. Did you have your own annual budget. Yes. Yes. Were they done on an ad hoc basis. No. We had. We negotiated every year. Well we had inside cobalt a working group on film policy which was chaired by the Director of Public Relations who at that time would have been Geoffrey Kirk who took over from the guy not when he retired. And this working party was some comprised of representatives of all the interested departments of the board mining department safety industrial relations staff finance medical open cast executive so on and so forth. People from the departments would put in their bids and say well we want we can see that we don't want three films this year on this that and the other thing and so on and so forth and doesn't even finance department would commission a film as well. There was negotiated then on a basis of what we thought we were going to require. There was an overall revenue budget as it was called which was laid down to which we were then expected to stick. But in addition to that we had a capital budget which was negotiated as well in terms of replacement of equipment acquisition of new equipment and also for. So those two things were kept separately. Now if a department subsequently during the course of the financial year decide about you know what we really ought to have a film about this that or the other thing that fell outside the scope of what we'd already determined and then we would say to that department well we might find we'd like to do this for you but you will have to raise the funds out of your own resources. So there was an interloper that went on like that and it worked out pretty well upon. But presumably Mel obviously I understand that finances based on this requirement as put in by the different departments but presumably then they were also they were also influenced by the State of the industry and might that might be a cut. Exactly exactly. And that is what of course happened in the long run. But we of course as film branch we were always a part of public relations department and so our funds came out of the overall public relations allocation which could be negotiated at board level at the appropriate time. But we were spending a lot of money during the seventies. Mm hmm. And your staff presumably at that. I suppose they were. Were they mainly freelance or did you have. No I suppose you had staff had people on but nobody was ever established. Now this is I going to ask in the land away from us in the way that transport transport people tended to be established our people were some of them were direct board employees but most of them were engaged on long term contracts which were renewable and carried on and I kind of like what you call a rolling contract is that right. Yes I think that's the phrase you would use on it. Yeah. So there was sort of then perhaps had a six month and said seven people were freelancers as well who came in to do a specific project and then Maine may have moved off to somewhere else for a bit and then came back again. You know we had a pretty fluid staff situation from an AC key point of view I suppose that was very good wasn't it because presumably you had a healthy healthy shop well also and of course we were also able to train train up people we we we were we had a dispensation from a city to the extent that we were allowed to take on trainees on the understanding that they would be given a sensible grounding and then apply for membership which was normally granted on the basis that they had done six months work and shown themselves worthwhile. So that worked out quite happily. And of course we had a pretty cosmopolitan crew at the board. We had representatives from all sorts of countries. I mean we had a Chinese film that data data shown Nestor Nevada came over as a Venezuelan because his wife wanted to come back to Britain. And I was able to offer Nestor a job which I was really happy to do. Except that I incurred the wrath of Arthur Elton about that because Arthur phoned me up furiously one day and said I understand you are implying that Manuel Vera suggests why not. Well Nestor had come over before I went to Venezuela. He had been to come to Dover to the shell film unit in London for a period of time. Must have been in the early 50s where he met his then his wife and she she was working in the cutting rooms and in show and apparently at that time Arthur claimed that he had given an undertaking to a city that Rivera would be given a dispensation to work in this country for a period of time but would never dock on our shores again. I knew nothing about this. I don't think I said above it because he had an AZT ticket on KCET well can be back into the fold and make it again. But yes he was a fool in the shop stewards at the table. Pitt was a shop steward. One time or had so many I mean people people used to check the shops judgeship on as a temporary assignment. Really I think a lot of people got rather cheesed off about being a shop would prefer to do it for a short period of time them to be a permanency you know. Yes. Well I suppose Kitty Marshall was the longest serving shop steward in terms of the period of time. Yes because he was that was the latterly wasn't she. She was a shop steward. Well she was shops Jodi. Suddenly in the late seventies. Yes. She was also our shop steward at the British dance of films when it was first started that would dramatically not not absolute at the beginning but I mean when I remember when I heard the British Songbook films in 1951 Kitty Marshall was a shop steward. And then she left and she was replaced by unexpectedly Jim Garrett. Good Lord. Yeah I just um you know it's nice to hear about the sort of ACTU side because that's quite an important aspect of the work and presumably things went on sort of fairly well. And I suppose a lot like all companies are occasional problems but I can't ever recall any particular problems with a union. So we're now at. Let's see. Well we're into in the late 60s aren't we not. Mm hmm. When you were at Waterstreet in the seventies. Isn't it. That's right. Yes. Mm hmm. And so you were at Waterstreet. What. What happened next. Well from an administrative point of view. Did you listen to this point of view. Yes. Well can gay of course. That's right. I was going to mention he was the um the administrative head of the unit until it would have been in the 60s actually. That Ken decided he wouldn't to move to industrial relations. And he did. Erm we've got a chap called Chris Paine in who was transferred to us from staff department and he became administrative head of the unit until he retired at the end of our water street period. We also of course had Phil Mullins who was our man in charge of finance inside the unit and he was a great acquisition because Phil we bought him from Finance Department itself so he knew the ropes there and was able to to be a very good guide and mentor in terms of running the fiscal and accounting side of the things. When did you leave Wall Street and go to. How about how a Hobart house. That's a good point. Would have been mid 70s I suppose and was that. Was that a good move. No not in my opinion if he was feeling before. Right. I always prefer to be outside the headquarters of an organisation. Have you got any. Yeah. But I was forced upon us by financial stringency and the fact that the beginning of a run down in the industry was in sight and the board decided to pull its horns in and take us back and find space for us inside Hobart. All right. So in fact it wasn't because they the lease was running out. No no no no. Yes simply they wanted data as an economy. Exactly. So but from the point of view of production at that particular time he was still very still very busy. Yes indeed. And continue to be when we moved into Hobart for quite a period of time and we. It must have been a fairly expensive move to get us into her about house because let's face it they had to recondition hope wing of the couple of floors and install an expensive theatre because we left the original theatre equipment at border street and put in brand new stuff at Hobart. The water street building was taken over by Peter Lorne studio film labs and they continued to maintain the theatre as a as a rental theatre down there they call it Studio 70 or something silly like that. So we had this big upheaval and finally found ourselves installed in in her about house under possible conditions. They weren't as some as spacious as they were in Wall Street but we were able to again in water street. We did have air conditioning volts blast. Can you get any film unhedged. Right. Well next question. Yes it was to tell me about the different chairmen whom you worked under during your time as films officer. Well during my time as films officer. We had Robbins of course who did ten years at the board. What was Robbins originally and he was a cabinet minister wasn't it. Yes. Mel Robbins started his political career as a councillor in the city of Manchester as I mentioned earlier. He then became an MP and was in briefly foreign secretary in LA. And the Labour actually got. Yeah yeah the government when he had that time he was elevated to the period I suppose or after that anyway. But he was always known as Alf Robbins in any case. He was a dynamic sort of guy. I found it extremely easy to get on with him very affable and he was helpful. In all sorts of ways he was a considerable publicist and he enjoyed that side of his activity. I must say we had a pretty good rapport and he was always accessible and available and if one wanted to approach him about an issue I always found him extremely supportive. He has changed over the years I'm afraid. I very rarely see anything of him in the House of Lords. These days he hardly has talks with the elderly gentleman I mentioned. On the other hand Derek Ezra who succeeded him does intervene in the Lords quite frequently these days on industrial topics and environmental topics that sort of stuff. Ezra was a different kettle of fish entirely. I mean as well was a cardboard man. After all service he was in the intelligence I think during the war joined the CO board on the marketing side and was a board member for marketing when he succeeded ribbons. He made a fairly indifferent start as a chairman but I must say he pulled himself up by his bootstraps and again we enjoyed a very friendly and pleasant relationship as chairman on his retirement he was succeeded by Norman Siddle who was a mining engineer. Norman was a very down to earth and straightforward practical man but he was only in there on a caretaker basis because of course some he was fairly rapidly succeeded by MacGregor. Oh yes he was a shit of the first water. Now I don't know if you have read Hugo Young's book one of us about Thatcher. Not yet. Well there is a story which I'm sure is true. In 69 when cetera became leader leader of the Conservative party she was invited as a matter of course to one of the regular lunches that were held by the heads of nationalized industries. They used to all get together once the cultural differences to have lunch together and exchange views. Thatcher was invited and she was introduced around and introduced to Sir Derek Ezra. Oh your Ezra are you. Huh. Well I can tell you this when I get into Downing Street I'm going to put an end to your cosy little interludes with Joe Gormley. I'm gonna catch all three write down to size and what you can trick it out in Hugo Young's book and that is in fact what will happen. Dun dun MacGregor was a nonentity. I mean he was pulling Jeff Kirk who resigned as you know and then and then came to an untimely death afterwards suspicions and things flying around at that time have been good. Oh yes forgotten. No it's a naughty affair. I mean because the thing that came to a head was poor old Jeff Kirk was that he'd arranged a briefing for a Manchester Guardian industrial correspondent one morning and this was summarily countermanded by McGregor who said you are not speaking to anybody from the best guardian and coverage. He said Well who was running public relations in this outfit you or me or David Hart or Tim Bell or what. Because all these people were shuttling in and out of her about house during that we're talking about the strike period. Now you know when things have gone on for the town. That's right. Oh it was a disaster. And then poor old Kirkham drowned off the Isle of Skye with another young fisherman. Anyway that view presumably. Well you are answerable immediately to the head of Public Affairs Geoffrey Kirk. Exactly. And that of course you didn't have a board member as we you know would leave as British not orphans. I think remember we used to have a board member whom we were answerable as well as what it was anyway as chief officer of films. No I was I was I was responsible to Geoffrey Kirk and threw him to the chairman. Right. So though there was a woman what does it take straight to the chairman's you didn't get another board member who is looking up in that bed. Of course I. But one had one had relationships of course with the heads of of all the departments.


Show Speaker

Three side three right. Well we got two. We were talking about yes yes was a relationships with relationships with management. He has heads of departments handling a ton of stuff. Yes. Well they were always pretty cordial. Did you have problems with like films being shot. We sometimes found that for making training films. When people saw the actual procedures used when they saw them on film there that perhaps the committee involved in the production of supervising the making of the film would spot some problems and they say well we don't like that procedure and probably had to reshoot it. Instead it was the film itself that was doing the job in which it was set up. We said all right. But in a rather unexpected way that could happen and it probably did on one or two occasions. But in general the people who were directing writing directing or photographing films had by reason of their experience in the industry and most of them quite a number of them had been with us for a number of years had become to a certain extent mining engineers as well as cinematographers so that there were very few booms and in fact there were occasions when I've known a camera man underground say to a miner just a minute you don't cross that conveyor belt oh boy that is taboo. I'm not I'm not putting that on best picture and this is a very good example of the. Of the film unit for that particular industry. Right. Is very precious things because they were became exposed as we saw and also a lot of people became very dedicated to the industry as well and they had a pride in it because let's face it at the period of our peak filmmaking. So on the mining industry was a very. Socially caring industry. It was a community industry. It's an industry that looked after people and industry was prepared to commission films about anything concerned with the working life the environmental later life and the environment. Yes I mean you made a film of John Hillary about filling over here. They filmed that. That was about this nature reserve north of Doncaster. We've made a number of films for the open cast executive and for local authorities on the reclamation of land after open cast mining and the establishment of country parks. The last one we did. Right at the end of the units life was the one about the wrath of Valley Country Park up in Yorkshire in Derbyshire. There were other examples of that kind of earlier early in the game. Ray Felton made a film on the transplantation of mature trees for Comcast Executive which was a pioneering enterprise in importing these large American machines that could be used to dig up a 40 foot tree and plant a screen of these things around open cast sites while they were in production to screen them form from people living nearby. Oh all sorts of things that were done in that sense. How. How were they shown. What were these ones being shown theatrically as well as some of the some would have found yes or one. Yes. Yes. In addition to the mining reviews obviously not right here. In fact the tree transplantation one I remember we we got the Duke of Edinburgh to speak a prologue to the film really. And I went out quite widely. And in fact all sorts of other funny little spin off I mean we even had one in dump in the Royal Film show a one year film called King George the Fifth. Curiously enough which was a film that short film that sprang out of a mining review or a mining review or a review story. And I'll come to the distinction between that in a minute. About the celebrated controls the fifth locomotive which had been acquired by boomers the side of people and this went out of the area in Leicester Square with with love story of members here. But the distinction between mining review and a review I should make clear at this stage perhaps because although Mining Review had started in 47 been going for 25 years and the word came down from on high that I'm terribly sorry but we are not going to be able to continue sustaining Mining Review at this monthly rate of production. You've got new ideas. So the idea I came up with wasn't correct. If the board is prepared to continue to sponsor the issue of the six reviews a year we will change the title from mining review to review and we will attract commercial sponsorship outside sponsorship from people who have a public interest or public service message to give and do virtually alternate reals. One real about the industry about the energy industry mining industry a real for. We've made rules for a whole series of people. Metropolitan Police banks health education council Marks and Spencers even. But these were not advertising material at all. These were rules about. Aspects of industry or professions. The Royal College of Surgeons for instance did one of them. Norman pouting that that one I'm in and it worked out in that way and it was a very attractive proposition from the outside sponsors point of view because we could not only produce them a film which they could then use non theatrically for a fairly low cost but give them a guaranteed distribution of half the cinemas in the country thrown into the deal. And this worked out very well we got Blanton good Marx who was an old colleague way back from the rest of days. Langton came in and ran this sort of from marketing side of that operation and the attraction of of new alternate sponsors. So that's how it went on like that until. The number five thirty sixth year was the last of the of the reviews I 36 as it was 1983 and the previous one to that was one we made for Oxfam with Jonathan Dimbleby. So it was a unit trusts Spastic Society. So these didn't in fact these little items didn't have any necessary direct link these little items that these were single real films you see as an editor at that time and after after Mining Review stopped in number twelve 25th year they virtually all became. Single real issues and and of course were made in colour after that time as well as 70 year old black and white stuff. So what was that story when they became colour nineteen. 72. Oh God. Way back. Mm hmm. Well I was. Yes that would be the right time. Yeah. Mm hmm. So what proportion of them there were in fact as it were sponsored stories as opposed to direct mining not half. Yeah. From from from the first issue of the twenty sixth year virtually half of them were made for room for outside sponsors. Mm hmm. Done in that cancer demo gave them there. So that gave us a new lease of life. You gave it up as it were. Yes. Yeah. Mm hmm. But um anyway that was that side and then we talked about the training side. Well what other way are you making sort of. Why do you do films film schools at all. Did you do training. Oh yeah. Occasional films. Yes. Well some of the most most widely used film for schools. We split them into eleven 15s and 16 to 18 in terms of age groups. The earlier age group nine centuries of coal which was an early classic one. Job in coal. Challenge of coal. Britain's wealth from coal island of coal which was then finally remade again right at the end of our career. Pit visit. Using the coal. Yes. And then the origins of coal again. So presumably are the very early days but they write the beginning of the coal board Film Unit. Some know some of the originals I'm like come using the coal and winning coal were then remade in color in the wind in the mid 70s. Britain's wealth from coal. I mean it was made by basic in 1959 but that again was remade to see an island of coal was revised twice. It was first made in 63 revised in 68 and then re remade virtually in eighty four. I don't think we ever remade a film either. I mean what do we have to bring things up to date in terms of the engineering changes in the industry and the way techniques were changing and that sort of thing. We had to redo it occasionally but again we were able to or encouraged to as well. We encouraged films like the cathedral in the village for instance which that was always about several instruments. That was the film I was going to ask you about that now. What was the inspiration of that. Was it a particular event. Yes. There was a miner's call festival at subtle every year and it grew at once again out of a mining review story we went to cover the mining review story our story for mining review about this and we said to ourselves Wait a minute this is a better story than that here we can make a three real film on some. Subtle and the carvings don't it all together with the life of the cathedral and the life of that of the small town which is the seat of the Bishop of Nottingham isn't it. Although it's got nothing to do with nothing. But traditionally that's where he seats the citizen. That's how it worked out that way. And the other other sort of aspect of Well Daryn the changing face of a county which was another one Norman prompting made grew out of the projects that the board had developed for disposal of colliery waste along the north east coast which I'm afraid today have sadly lapsed I mean as a forward looking film the state of the industry today of course it's probably grossly untrue. If you were to look at that film again today and another interesting one there again was Master figures which Robert Vash made and that was a drug production with the BBC we got the BBC to put money into this story about two Welsh comedy requires some dumb. And it went out on BBC Two I think yes it was two did you did quite a bit of your stuff get sold to television or did you did you work jointly with with them television on other subjects. Yes. If we had the two libraries the distribution library and the production library and a production library was concerned with cataloguing and archiving anything that had been filmed. This is sort of a stock shot stock shot but every film was listed and all the outtakes were kept and filed and this was an invaluable source of material for television companies and the news channels now we made money out of this sort of thing by charging footage rate some on material that was going to be incorporated either in other films or on television programs with the exception of the newsreels. In the case of BBC News and ITN we produced at all maybe six monthly intervals a sample real of stock shots which were up to date so that if they if they wanted that they had a story about something that Senator colliery or some aspect of the industry they wouldn't dive back into their archives and dig out something in black and white which was 20 years old but they would have available to them something of men in the uniform of the day and with the equipment of the time available and that that was a service which we gave to them for nothing. And of course I'm talking in terms of money and the fact that we sold an awful lot of material overseas as well. To complete films two countries who had an existing or an expanding mining industry. I'm thinking in terms of Australia and India the Middle East the United States Canada. We had quite extensive links with a lot of with us. And did you make use of the CLIA class of your films overseas distribution. Or do you do it the now. We did it ourselves. We did all that ourselves. We didn't have much to do with the film in terms of that. We did of course make certain films overseas ourselves as well particularly in the United States at the end of the. End of the 60s when the United States were moving into the British long war start of mining instead of Roman pillar mining and Peter Pickering and I went out there and made a film about the introduction of British mining equipment into United States mines which is quite interesting. That again was a giant exercise in the extent that we were able to do this kind of thing with the board. The board agreed that we should do this and we got a three way split by getting doubters and Thompson Park industries which were Gallic in those days. Makers of British mining equipment to pick up a third of the tab each sort of thing and done so it worked out quite happily that is providing them powered support equipment and Calyx the power loading equipment to see what really made distribution relations well made because the individual firms concerned. Because we had our troubles and we gave you the one stage lead Indians. Let's face it. It's a nationalized coal industry in yes indeedy I think yes they were into us for god knows how many thousand pounds of material they bought and hadn't paid for and had these charming Coal India. That was the name of the organization. Chanting excuses about oh it's very difficult I cannot get Mr. chatted you to sign the check. You go around with a begging bowl to get the money back out of these people. You did in the end. Oh yes we did certainly. Was that something Coal India. Yes. Kerry spoke it said some very interesting aspect which I It hadn't occurred to me before I obviously knew nothing about it the fact that you were making films overseas. Well another another curious one that we made with some. I'm talking for curiosity's film called Forty years on which we made in in 1978. Now that was to get an interest in things of relationships with senior people inside the industry. JOHN Bourne who was a mining engineer was elected president of the institution of mining engineers that year and John came to me and said Look Francis I've got to make a speech in Nottingham. I don't really want to. Can you make me a film instead. I said What about John. He said Well I've been in the industry 40 years and I said Hang on. This rings a bell. So we dug out the old Harrow song and made a terrible film about the changes in coal mining which took place during one man's working lifetime. Started the film out in black and white and then real two went back into colour. And it went down a bomb at the at the lecture at the occasion. This would have been a lecture where presumably well he should have made a presidential address but instead which he simply got up and said Look my my good friends in the film unit have produced this film for me I'm sure you'd rather watch this and listen to me. He was very lucky to get that from you. So it's an expensive undertaking for a one off but presumably the film had quite a long life after it anyway. Oh yes it was it was some it was circulated very widely because it was a useful and useful document any case I mean it was a potted primer I talk to him what had happened in the industry over 40 years starting with guys with picks and shovels and rolling up conveyor belts and that sort of thing going into a dirty great machines and plowing up and down coal faces onto two continuous belts and stuff. How did you as the sort of spokes people for the coal board get on with the with the unions where there was a national union of mine very well done very well in the days when the U.N. was I mean Euston Road we kept in fairly constant contact with training people and publicity people and in those days the only I am used to hold a summer school every year at Ruskin College at Oxford and a few weeks or months in advance so we'd get together with the annual you and say Right what do you want this year. And they would say What have you got. And we'd run them a series of films that had recently been made and which could have been of interest to who Christ could we have that one. Just let me ask. And we used to send a projectionist down with a projector and the requisite films they would run them during my week of the of the summer school down. Now we always had a very good relationship with the only women. In fact there is some material which no doubt has been preserved of some very emotional occasions when both Ezra and Gormley were retiring at the same time and there was a comfortable press conference held in Hobart house which I thought would be the modern day better than the film was. So we did we shot it on 16 mm hmm. The interventions of the two orphans submitting their periods of office and we just quietly filed it. We never made it into anything to to be shown outside. But as you know my last act at the board was to ensure that all our archive material. The whole shooting match went to the National Film Archive through the good offices of Roderick Whitney and also the generosity of Getty who at that time had made it possible to establish the new folks out at Perkins did so all the CO board material is there and it's all in them. Well they inherited the listings and the catalogues of the archives. The whole thing and it's all in apple pie order and it's accessible because at that time in the era of McGregor and people like that I mean great. The board would have been quite capable of just backing up a number of steps and saying Right chuck it all in and get rid of it nonsense could well have happened that would have been 40 years work down the drain. Yeah so they that the BFI on national film like I've got I've got the whole shooting match really every classic written words. Well they've got all the original cut cut legs. Yeah and try and fine. Interposed interposing next C.R. action library going back to the very day. And of course some prints and in some some occasion work prints as well so it's all people want to get hold of cobalt films nowadays how do how does they go about it. Because presumably that you apply to you if I wanted to. I should imagine so yes some data. Now I'm just wondering you see is the distribution of films will still be continuing I imagine inside the board to a limited extent but only on the existing stocks of stuff that they've got. And that would probably now have been split up regionally and done through regional offices. Yes yes. No I was just wondering whether like say you know the Channel 4 have been showing quite a lot of British output films over the years and they've acquired the rights for showing for seven years. I was wondering whether if television wanted to get hold of these films screening I'm sure they're not stuff which we have normal they would have to go through they would be able to do that probably are going overseas. Mm hmm. I think so yeah. So that's very interesting now. Perhaps we ought to get back to the chronological side not where we've got to about nineteen talking about 94 actually bit a bit before that things are going pretty well obviously at Hobart house and so on. Have you got any inkling of what was to what was to come and will you begin. Oh yes. One man do pretty well. That was going to be a retrenchment but not to the degree. Quick Shrum eventually transpired. I mean today the industry is down to rock bottom. Yes well. No we knew that we were going to have to plan for. Cutbacks and to diminish our output but some day the culminating thing was of course the major strike. And so when that when the strike took place your role then was you weren't able to represent to either both sides presumably what either side what would you carry on making Were you still in production then. No. I mean I went to his asking was whether you were able to do any sort of presumably it's all handled by television anyway that the actual filming joined the strike. Yeah. Because you had your remit was slightly different in that you were still doing films of the cobalt or once the industry was in that state. There was nothing for you to do that you simply were all sitting and waiting all we could do was to maintain the distribution operations and the supply of library footage to get interested permanent staff because the unit was wound down but had the unit do we and it hadn't been London up to that point it was still no strong. Oh yeah. Yes. And demanding reviews when did they come to an end. I was in 83 that I really did actually before the reviews. Yeah. Yes. That's part of the reviews are 30 states they've got 36 year which was registry. That's when that was wound down because of financial strength and also that time of course some declining sentimental audiences so now what about the video side because obviously a film being replaced by video. It happened with us lately and we had a complete department devoted to video. When we started that early in the game in the late 60s in the pursuance of the safety campaign we started out with one mobile television studio which was an articulated vehicle with a body big enough to include a small interview studio a control room remote controlled cameras and the whole purpose of this was staffed by two people an engineer and an interviewer who in the first instance where a husband and wife couple. And the job was to go around color is parking a color for a week. Find out what the particular safety problems of that mine were to interview men union representatives management back it up I motion picture clips which they carried on board and produced a couple of programs during the time that they were there and thus expanded until during the 70s we had moved the operation into color and we had five mobile units each covering a segment of the country again staffed generally by a man and woman interviewer doing the same sort of job and that would finally wound down in the late seventies and done. The equipment was then transferred up to a site in County Durham where they set up a centralized video operation. Generally maintaining the safety emphasis but also producing local news items which were all shown at Collier is on large television screens at places where men had to congregate during shift change over time mainly canteens. Pitt had baths. Pitt had itself and places that men had to wait. I could get a message when it happened. Were these only under you. Where was that set up under your supervision. I don't know. Not not the County Durham one that was moved over but the five mobiles we operated on behalf of safety branch of the mining department and the actual technicians they were there they were appointed by you where they were they were where we recruited them. Yes we generally got them out of the BBC or independent television because they had to have was a fairly intensive operation. One engineer looking after. And bit by bit being an editor as well because he had to amalgamate film material into programmes it was made as easy as possible the cameras were all remote controlled. Quite a sophisticated exercise and they were. All over in all the different. Well five five main regions to the North East Yorkshire Wales Scotland midlands. Didn't that kind of thing. So then that it you ended up with this unit up in little set up in Durham. Yeah. And that was that carried on and that is that's realizes that I've been I don't know if it still is or not. I haven't been in touch with anybody lately. No it suddenly was at the time that I left and six in 86. But that has probably again been run down by now. Well of course it's such a small industry comparison with exactly it was and you say it's it's it's it's ridiculous to remember but at the time of nationalisation in forty seven when we started making mining review there were a thousand colliery is three quarters of a million men in the right field. What do we got today. Yeah it's something like what 150000 is it some of that I would think. Did you have any dealings with Scargill himself and did did did he appear in your films. I felt he appeared in your films he probably didn't know the any dealings ones had with Arthur was just saying hello arthur passed down the corridor on the way I'm 16 or something like that but. No Rob that the only you never had to do any any filming with. We never did any formal with Arthur. We are we we film with people like Will lawyer and Tom Gormley and people like that but not Scargill they they're the only incident that I can recall was some. When ITN or somebody I think were trying to get hold of Scargill and found it difficult and got on to me and say Could I get hold of him and then I did and he was singularly unhelpful and he wasn't interested then it was no I said well we never had much to do with him it was a different kettle of fish and I was wondering whether you ever did and that would be covered in particular but union and management whether you were called upon to do any films of that nature. Well we in fact during Donald's day his first one of the first yes. 1963. The film called A big meeting about the Durham Miners Gala and the film was dedicated to Sam Watson who was general secretary of the Durham Miners Union. That film was made by Ray Felton again. It's still a nice old film but presumably that wasn't particularly political I mean it was well what it was. Yes Will. Oh yeah. I mean we're talking about how the big meeting was established in Durham as a sign of the miners strength. I mean the gods descending on the town and that sort of stuff colliery banners and other nice little social one which I just noticed looking through the catalog here. Sons of the coalfields which again came out of a series which we did in mining review you and McCall and Cameron. We did this whole series of mining ballads and turn it into a one reel to reel film in the end it was started in nineteen fifty seven. I seem to have heard of that. I was asked. Mm hmm. So for any future historian who might be listening to these tapes or reading the transcripts if they want to get hold of any cobalt films they'll have to refer to the National Film archival film archive. They will all be most along with their presumably a lot of them being put onto video anyway. A lot of them have them. That's another thing I've got to ask you is what about and also that the amount of stuff that is up in Newcastle Gateshead rather because we were approached by the Northern film and television Archive which is affiliated to the British Film Institute and they were particularly interested in anything to do with the north east of the country. So we transferred at a rough guess I think was about 100 hours of film on to both high band and low band video tape and that's all up in Gateshead at the northern film and television archive which is associated with an outfit called trade films which is one of these film workshops nice and spicy to you. Mm hmm. And that is the last time I was up there I in fact I went up there a couple of years ago to give a talk. Mm hmm. And they have it all in apple pie order and it's all available and accessible to anybody who wants to look at it on a on a on a TV screen. So this is one hundred hours of material about the Northeast I've completed films mainly Yep are the completed films or individual stories out of review mining review involved I see is done you know anything with the Northeastern and it's all they've got it up there and they've they've also got a lot of the written material associated with those films as well they've got photocopies of a lot of that stuff really. So that's I mean 100 hours is is not a lot obviously if it's only a tip of the iceberg as far as COBOL is concerned but nevertheless presumed worth it is that particular part that's right. They were concerned with you know fumbling the. But I mean a of of the films in general money reviews and the ones like the one we were talking about the supplements done if they wanted to get copies of that and others they'd have to go to BFI and hopefully some of them may have been transferred in the future and you know to it. But they wouldn't be transferred unless they would. There was a reason for so some sort of distribution as he was up with British out of films the moment we got to a chap who's doing the doing sort of packages of cassettes of these some of our films and they're going out as a series under the heading of yesterday's Britain which means me rather. But anyway that's the softer side as you know. So we're now at the 1984 and the strike and everybody's sitting around and the threat comes to an end and everybody goes back to work and presumably you all get back to work. Do we didn't know you didn't you never. That was when you ended up really. So you came to an end. That was a direct effect of the miners of that year. Was it all would you say the writing was on the wall before the strike. Were either implying that something that was. Well yeah I mean I mean we go and 1984 94. Yeah. April the 30th. So what does that say. This is a piece out of the ACTU journal. Mm hmm. But Tom that's when it all came to an end. So you never never continued production after that. No. Anyway all we were able to do after the strike I was able to get some a few people back to finish two particular films which were in production when the strike started. Because during the strike. How about house was picketed and City members couldn't cross the picket line I see. Yes. Well they were allowed to until the disbandment of the unit disbanding of the unit. They got to dispensations do that so we could carry on until the thing had to be wound up. Then afterwards stopped Francis the strike has taken place and the unit is no longer able to do anything. And so what. So you're wound up and well that had been on the cards for some time. As you well remember from your experience of transport things didn't get any better when the new salary agreement came into force. We'd literally had a six month breathing period but I'm afraid the message was on the wall then that things were going to become increasingly expensive and increasingly difficult and in my opinion it could well have been a certain amount of connivance among the commercial end of the short film industry to encourage the demise of these nationalized industry units who are taking the bread out of our mouths. That sort of stuff. I don't think there was a plot was that particularly. I don't think that was a plot but it may have been something they were feeling about it I'm sure though every now and then. Yes. Obviously there was a feeling that a number of new companies are springing up and they are available. Well let's face it I mean what is happening today. There's very little production going on in any of those fields. But although you are because of the financial situation obliged to come to an end or they were obliged to bring you to a halt. Nevertheless there was still demand for trains only and it would have. It was precipitated by the onset of three of the major strike. I'm sure that without that we would have been able to carry on quite a long period of time. Even at a reduced rate. But they they they the ultimate political decision to slim down the industry and to abandon what was our basic industry in this country was behind it all. I can only feel that that was a culminating factor in this and goes back to what we were young said in his. And again this is one of Margaret Thatcher. Yes. It's madness because let's face it North Sea oil is subject to all the market fluctuations in the world and is going to run out in a measurable time. We had something like 300 years of proven reserves of coal in this country. But with the rate of colliery closures at the present time over the last few years it's very very difficult to re-open an abandoned mine of course and get back in there again. You're going to have to reconstruct the whole thing from bottom to top. The country is just abandoned. A major source of energy and of course as we took pains to point out in so many issues of mining review and review there has never been a consolidated energy policy in this country. It's always been an ad hoc situation. Yes. Yes. But as far as the unit is concerned the right. You had a number of staff and presumably that well they were made redundant. Well they all exactly like they were. Are you sure some of them want somewhere though. Some of them were on rolling contracts. They were all. They were all made redundant under under the union's agreed terms. Yeah. And so they will presumably most of them have found other work now. Someone who retired anyway I think. Yes some have retired. I imagine most of the others are still in employment some of them have left the industry entirely. I mean data for instance data from the editor he used are making his career in writing books on Chinese Cookery. That's what of. Yes Clive. Yes. Yes I see him from time to time. He could have done better at BAFTA. Yeah. Yeah. Now what about all the the equipment and so on. Was all that time. Oh that was all that he has no one at all. Do you have a big sale. No we don't have a sort of garage sale but individual pieces of equipment were disposed of.


Show Speaker

That would mean you were talking about disposal of the equipment and so on. Well site for well disposal of equipment. We had some interest expressed from Samuelson was in quite a lot of the camera equipment we had editing equipment went to various other bodies. We had two animation rigs at the Cobalt 135 mill. Another 16. I think the 35 one because it had the Newman Sinclair camera on it which had been motorized and adapted. I think that went to Samuelson and the projection equipment. And the replay equipment went to an outfit in Archer Street. I think a post-production company down there. The historical interest was in the Newman Sinclair cameras which we had because some we never found it possible to. Flame proof or explosion proof electrically driven cameras underground. So all filming in coal mines had to be carried out using a clockwork driven camera. In the case of 35 millimeter it was the old Newman Sinclair 16 Bolek system whatever if you like but those Newman's of course were invaluable. We were able to record sound underground in the first instance by using a German my hack recording device which was clockwork driven Believe it or not. It was intrinsically safe and then we finally managed to get permission from the mines inspectorate to modify. You had recorders which could be made safe. They were taken underground in a locked casing so you couldn't change batteries or anything like that underground but they would be sufficient so you could never shoot sync sound underground. You always had to post distinct stuff that worked out all right. Um surprisingly I'm even shooting with a human camera. If you've got men to revive something immediately they'd said something and shot it so it could be put together in the cutting room. The main problem of underground shooting from an equipment point of view of course was lighting because the regulations on electrical safety and explosion proof capability are extremely stringent. The first lighting units we had were enormous things. They were adapted GC underwater floodlights the size of a coffee table and they weren't very efficient either. And then during the 60s we found a small engineering company in High Wickham who were able to make for us more compact lighting units which were about the size of a pup I suppose. The trouble is they were cast in Admiralty gun metal and they had armor plated glass on the front and they weighed 85 pounds each. So they were bastards to handle and you had to find all sorts of means and ways of hooking them up onto supports and things in order for lighter set or lighter coalface. But there they weren't bad I moved from a lighting point of view they were using aircraft landing lights as a light source which was slightly overrun and they served us for quite a number of years and then eventually just well in the early 80s. I was able to get financed to get a firm Victor engineering up in walls and whoo hoo. We had a bit of a hold on because they supplied an awful lot of electrical equipment with cobalt to design and fabricate a new set of lighting equipment which were much lighter and with a greater light intensity as well but we hardly got a chance to use those as the only chance they were used. I think coming to ground was a Selby at the time of the opening of the first new face on the island. What happened to that lot of lighting equipment. I don't know. I had a project in hand at the time that I left COBOL to sell them to the Australian Coal Commission through John Fitzgerald who was one of the ex directors who went up emigrated back to Australia is still living there. Whether it came to pass I don't know. But that was quite interesting but they did they. Once I was talking about before the 85 pound ahead ones they had all sorts of other complications with them because some in view of the heat dries on the glass and on the body of these machines. They were only allowed to be operated tap for 10 minutes during any working out there. This meant meant you had to have a complicated series of transformers you see earlier you were coming down from five hundred and fifty volts to 110 volts which meant a transformer laterally you were up to fifteen hundred votes on the face and even up to 3000 votes in some cases at the transformers got bigger and bigger and to accommodate this. This ten minute restriction a timing device was built into the transformers so that after 10 minutes in any are out 24 lights you could in fact line up and run them constantly at 45 volts so that was the answer to the problem you limited yourself to 45 volts a dim light while you were setting up the scene and then only used for voltage when you were ready to make a take. But it still meant that you were limited in the in the time that you could physically film underground during the day. Did you ever have a sort of underground set which you could use sort of when required. We built one once in in how about house that was not for a film though that was for a series of film scripts which we made in conjunction with the St John ambulance people and that was an extremely successful enterprise. Some well he must have felt so dumb. Thousands of copies of that series. It was some I don't know a comic strip. This is not an area which I guess ultimately want to look out for each other and I'll make the visual exam first date serious stuff. That's right. Yes 14 color film strips series with cassette recordings to go with them. And Tom was a carousel on the set. Yep. They they worked out extremely well and this set was built in the basement of her art house. Worked out extremely well. One of our. One of our own lads did the actual set design and painting the handle the set of our set of a roadway a roadway undercover leading onto a coalface. I mean this was a series of the nervous system and unconsciousness treatment of unconsciousness bones and muscles introduction to fractures individual fractures fractures of the spine dislocations blood circulation and bleeding and so on and so forth. It goes on and on and on. But as I say this series was extremely successful and was being sold all over the world. But obviously I mean the films you were describing previously where you had to have this restriction because of the safety aspect that those were sort of specialized they couldn't you couldn't possibly build a set for that because you were dealing with not ready. You were talking about equipment and individual situations on the ground. I mean even on things like shock firing them using explosives. How would this apply if you're not to say nowadays hypothetically that doing video obviously even if it was being done to date would lynch probably shot on video. You can't shoot video underground because because of that you can't frame proof the equipment. All right well I guess that's right. Another another probably I'm saying no I'm the flame proofing thing is. So you still have to go back to the still got to go to motion pictures stuff is a clockwork cameras. Oh the BBC I mean a very frequently BBC and ITN is fair up and say Well we'd like to go down a couple of cutlery tomorrow and this sort of thing. Oh yes. What would you use that equipment. Sorry. Oh boy. No way. Can't be done. Can't speak to me speak to Health and Safety Executive if that equipment went into the underwater thing what would it be. But it would be next. Yeah. But you say putting an arrow flecks into. An intrinsically safe container means you would end up with a thing the size of a c chest. You be impossible to manipulate the darn thing and adapting the controls from the outside and so you couldn't have any possible link in front because a specially designed housings well maybe an underwater housing. But the ultimate connections to it would have to be would have to be absolutely intrinsic. So I would say strict very strict on that sort of stuff because you can set off all sorts of nasty misses. How does that apply with a modern minds you know like up in central Selby coalfields and drift mines are they. I mean I suppose again the same thing. I mean this contrast if this country ever. Yeah I mean this country has some. Scenes that are rich in methane gas and stuff like that. Whereas in the United States when we were making that film about longwall mining in the United States. There was no sweat at all. I mean Pickering filmed out there with our effects and standard blondes and redheads and stuff like that. But of course the Americans have a completely different attitude to safety to try to talk to the British. I remember when we first went down those mines prowling around. You ended up a pit bottom usually a drift rather than a shaft. And there was a sort of Hertz garage down there with little electric buggies and you drive one of these men try to just make sure you keep your head out the way of these cables and sort of stuff a little trolley cars electrically driven thundering ground roadways and stuff like that. And when I queried the business about the bit perilous this isn't it even though you've got a hard hat on and you don't like it one of those was how well Negro's expendable amazing figures at the expense actually went to overcautious. I don't know. I don't think so. No but when you think what. Can happen. The only occasion I bet that's another thing that we mentioned all our years of experience of filming underground touch wood we've never had a casualty among anybody apart from the odd person twisting his ankle or spraying his wrist or something like that. We were jolly lucky in that sense though. The worst thing I can ever remember was in the 50s with so frisky and John Slater and we were filming believe it or not in an 18 inch coal seam we we've just back at the bloody Newman and there you know it's not very much. And it was pretty claustrophobic and this was a German device called a scraper box that was going up and down sharing coal off and dumping it onto a belt at the other end. And we were coming towards the end of the day and we had two more records of men with us with the safety lights and all of a sudden there was a shattering explosion. And I remember Sue grabbing the new getting underneath a prop like this and the two moles men scampered out so fast I've never seen the guys move as quickly as this. And we heard a voice of the deputy at the other end of a facing stairway Ah so we stayed where we were. He came down and said It's all right fellas. It wasn't an explosion because we were covered in dust. Know something like an. It was a hydraulic hydraulic and pneumatic Main and our air pressure mine had blown up. Oh I see. And it made this hell of a did yeah. And also of course the blue blue blue and coal dust all over the bloody simulated explosion. So we got out of that or rather it was a very sudden it needed a swift pint and we don't talk like that. Yes. Mm hmm. That's very interesting. There any other sort of aspects of filming anecdotes of that kind. Yeah. Because talking about John Slater he. Drunk as John Slater Yes he did the commentaries. Hey great countries on mine and your vehicle until his death after his death. Yes. He was a great guy John and we first of all got hold of him from the Unity theatre right at the beginning. But John was some say quite a bit on. Oh yeah. Because he was doing a sort of front man and confronting somebody saying Yep. Did indeed. Yes indeed. Yes he went out on a number of things we did a whole series with John visiting particular countries which had something of interest. I was a member a little colliery called through Islington up in County Durham depths of the winter and John turned up. And what I can only called an actor's overcoat with a fur collar and that sort of stuff. And he was fairly well known in those days anyway from television star radio staff and the manager of the mine had made arrangements for us to use the pit head parts and change there and get into our underground clothing. But he said of course Mr. Slater you will use my bathroom a personal bathroom. And in those days you a manager's office Victorian sort of office with a blazing coal fired. So we in the unit all went down changed to the baths came back to the manager's office to find Slater who hadn't put on his pit gear yet but was sitting in his under coat in his overcoat stopped bollock naked roasting himself in front of this fire with the manager cowering in the corners. Come on Joe let's go. And the the manager said to us well when you come back when you come up from the shift on the ground I'll lay on T for a unit in my office come straight into my office after you've cleaned up in the bath and of course Mr. Slater will come to my bathroom. And this went on for a couple of days perfectly happily on the third day which was our last day of filming. He was manager coughed apologetically in the morning so I'm terribly sorry. I'll have to ask Mr. Slater to to use the pit head bobs with you today. Yes of course. Any reason. Well a matter of fact my wife is having some ladies into tea this afternoon. The impression was that John was going to strip off and posed himself in front. Yes. I don't know about that quite a long time. Really oh it's different isn't it. To do it. Yes. Yes. John was a great guy. John I seem to remember it was a keen cricketer. Oh yes definitely. He was terrible Tavener having. And I think it was a founder of happiness for me. All right. Yes. I you a fan of the tablets. Yes. I think he also played for the footy club. I used to play photography when he lived up here. Mm hmm. When he lived in cottage just up the road here. I didn't know I one or two commentaries for us of course he had a lovely voice and was very very good voice. I remember getting up and getting us into trouble staying at the Royal County and Derby and he was coming up from London and I picked him up off the train that night driving back to the hotel and in the unit truck which was a couple Bedford Dormer beat or something like that and there's a traffic light bridge. And we stopped at the traffic lights and then they turned to green and half way across the bridge into Durham city. There was this woman police constable strolling across John just wound down the window leant out of the door banged on the side of the traffic cop as a big boy. And we shot into the Royal County. This bloody woman followed us as the father. Said we managed to calm her down a little bit. She was very upset. Help us. She obviously enjoyed it. Otherwise yeah. But she only followed us in because she knew it was Slater. Get your autograph Mr. Right. Yes. Because he was a very distinguished figure and the faces and in those days. Well he owes a car stuff right. Yes absolutely. Mm hmm. Sir. Well is there anything else you'd like to say. Well I think we've covered pretty well and it's an interesting story isn't it covers quite a lot of ground I know you've been involved in the documentary movement as long as long as my so longer than me actually. And what now what about you. When that came to an end. Did you retire immediately or did you did you continue. I did it off until I was the age of 65 and then said to the board. Would you kindly terminate me. But without extreme prejudice from. It did. Mm hmm. And then tragically I lost my wife a year later. So that's natural. Yes. As I turned on the book. Well she was in film too. She was continued I was secretary of the continuity section. She is that time. Did you work in documentary features. She work in features and features mainly coming after Dave and I were talking about continuity people. They interviewed Angela Allen quite recently who did a lot of work for Houston. Yeah well Kathy worked with Lowe's. And she did all those Edgar Lustgarten films as well. MARTIN Talk to us now. That was some time ago. Mm hmm. What do you think about the demise of the documentary movie. Do you think it was inevitable that what we call the dark British documentary. You think it was inevitable or do you think oh no I don't think it was inevitable or do you think we failed or somebody. Perhaps it was an asset failed. It was just a fact it was a political climate. I'm afraid so is the political climate modelling skills that the failed and the cause it started off. I mean it started off way back in Greece and started it obvious right. It was in the 30s. Of course it was the wartime gave it a terrific boost not really needed. But then of course it became a sort of top heavy it did and it only became top heavy look at crime film and that became disastrously top heavy and that funded. But at least you know your set up an set up and managed to perpetuate it for quite a few more decades. What exactly. Just because one was socially conscious and socially aware and also aware of the necessities of keeping within the financial limits to be imposed upon one by the. Responsible sponsors. And I always remember one of my mates with a nice thing to remember John Reid one of our cameramen and then the John Reid John used to always come in trading up new assistants and focus pullers and people like that. So now don't you ever forget that every penny of your bloody salary comes out of the wages of that man on the coalface. Which was a very kind remark I think. Mm hmm. And of course you see that these are all going back to it. They're all specialized filmmakers because the art they were they were they love movies and they possibly we all enjoyed watching Hollywood features much anybody else but we were we were involved in an area of life. A specialized area of life whether it be railways or Shell or cardboard and we became comparatively well some of us came very expert. Yes. And so that was a I think that's a lot of that expertise has gone into collections in the way of being able to tell the story quickly without. Yes. Yes I think that's true. I don't want commercials as a rule but some than they are a remarkable as yes as as filmmaking they are tremendous something absolutely marvellous. Yes and there's an awful lot again you take people out of commercials because they've made themselves a reputation directing commercials and put them in charge of a feature and they make a complete fuckup of it. That's right. Yeah. Yes. Look what happens. And you take somebody out of commercials and try to get them to make a film about some aspect of coal down the shaft No down to mine or a railway film they wouldn't know where to begin. They wouldn't be able to structure it they might not to get the shots but it's a very different area of activity. So in the film film there are many ballgames within the film making the television set better than so I think we come to an end and we unless I haven't got anything else to edit and I just want to cancel the secret which goes right back to the early days when you changed over night drink plans did you make any difference on the budget. Was it cheaper to shoot acetate. Yes. No I didn't know the price. There wasn't a price differential. And of course what we did over the years was to transfer all our existing nitrate negatives onto acetate in the interest of preservation it must be expensive. It was but we phased it over a period of time so that we could absorb it inside the budget. The only the last thing I'm we still had some nitrate material at Cobalt House and the far people there had a fit when they knew about it. So I hold it out and I put it into a greenhouse down the garden here and then in the last days I humped all this stuff back up into the truck and took it down to BFI character quickly and so they took that lot. But some of that stuff that we'd acquired wasn't even cobalt material some of it was old data stuff. But they were going to transfer it onto my truck. In any case to make it safe because the problem with nitrate was that it used to decompose and decompose deaths became very nasty and so self combust in fact read expanded mission. But if you if that's if you're still able to get prints of nitrate original that there's some quality about that. Yeah yes novel it adds luster you know. Yeah something about it. Yeah. And I don't suppose it happens very much not at although I suppose just occasionally I'm a bit in the National Film Market when films are reconstitute reconstituted he has got ideas and that kind of work. I think nitrate British Chancellor Holmes carried on using nitrate negative until probably the mid 50s in black and white. But I think he's one color that was ready be on safety base wasn't it. Yeah yeah. And I'm afraid that some of our original negatives have disappeared because of the nitrate thing. Yeah. I seem to remember that we had acetate actually for a while but only in shorts or promotional photos and various things like that which naturally got sort of public viewing in theatres. Yes and settle down a substandard film. All right. Yeah. I don't know anybody there was that if I'm you're quite right Dave because they had I think GP and film unit had a thirty 35 mobile projection and they add an acetate to it is very brittle it wasn't quite normal as a date it was very brittle certified iron because it just felt pressed in those days plus had to be made by hand. It was extremely difficult if you had to use being lead on to something and then you had to hold it tight but you had to get the chemistry now for a couple of hours trying to really get a new bottle. And. It was very very difficult. That was one of the problems wasn't it was the buckle because we were working so tempted by maps of an impasse now you'd have to make sure in five minutes it would have been tacked onto something else that against everything red hot anyway. The buckling moves actually terrible. Mm hmm. Yeah. Differential but was actually spliced it would actually expand that. Got it. Now we had to stop doing that really but it was something you have to be careful about. Mm hmm. No I think this is the problem nowadays. The the nitrate thing and there's so much precious stuff which is not disappearing. Yes. And this is the British film and National Film Archives of them rescuing it before it all goes well they do a good job on it. They did do that very well but they've been undercapitalized and damaged as you know because they were they had a great sort of campaign for financing this project and it happened just before that the big Wall Street crash the big crash in 1987 I remember they had a session of BAFTA but we are talking of issues of that kind. When we were making that film in the United States I got hold of a cameraman from CBS called Carl Malcolm's to photograph this film. We used an American crew but Peter Pickering the director of IT and Malcolm's took us up to his father's place. Don Malcolm's who was our next cameraman as well. They had a house out in just up the Hudson from New York. And Tom the father had a completely equipped optical bench there and on behalf of the Museum of Modern Art he was copying frame by frame nitrate originals of all Griffith's work onto acetate. The museum were lending him the originals. Kodak had donated the stock and this was a work of love. But the whole family was a mad family. They their father Don Carl the son who's that photographer in our film his son in due course was another well he was an operator I think at that time at any case. But the father in the basement of this very large house had a completely equipped cinema. He could run anything from 70 mill down to eighteen point five. It was another curious one or was it 18 18. I mean he also had a he also had a organ which would go up and down in front of the screen. He had vaults at the bottom of the garden and classic films stored down there and he would run parties in the evening invite people in situ in armchairs with jugs of martini marched down get onto the mighty organ come up on that playing the intro zap up to the rejection groom start machine number one comes up sit down get his glass change over coming up hacking are remarkable people is a crazy family what is the name of that now came over my elk A M S MLK Amy S A M E as Mel came. Yeah. And where were they. And what was their home. It's the same town I can't remember now it's the same town as from the Americans cinematographers published. Right. You call it someone journal of the. Just north of New York. Yeah. And they were really sort of like film benefactor all day. And what a complete film family. I don't know. I wondered that because that's interesting stuff that you know we ought to chase them up. I think Mel claims his father had this magnificent cinema underground implications of New York. There are people over here. Oh yes of course. Yeah I know but they believe you know him from the opening tabs No. Oh yeah. Oh yeah. In a bus. That's right. But it's such a shame that it went away partly dependent on people like that who aren't the preserve stuff whereas it ought to be part of the National Archive. Not a chance to be a real servant not like it's been chopped up. I don't mean to make history but if year one people it's all. Oh yes indeed yes. Yeah. You cost me I think Kevin Brownlow has done good work hasn't he with the preservation of stuff. Yeah yeah because he's done so well on the American scene. I mean he's been able to winkle out a lot of these original next. Yeah to soften. Start started up and if it's collecting and preserving cinema projectors and all the equipment it goes with it. Yeah right. Is said so. Yeah. Because yeah. I just remember the British Transport the British Transport films 35 projectors which we had etc. apparently still in existence and they're in a dump somewhere near King's Cross and then they ought to go because they were you know it originally was modern age and long before that you know after they were adapted silent projectors. I can't remember what the make was them in there because I'm not a great projection Casey Caylee Caylee's or simply Xs. I think that Caylee's Yeah well the oldest ones I've ever come across were in the old electric cinema and Portobello Road. Oh really. Where they had be they had the same fixes which had been given to Churchill and installed a Chartwell in the wall and they were in beautiful neck. Mm hmm. So he did run maybe that will turn out well before the war. Yes he had it before the war. They were in use at the Electric in the portable road quite a few years ago. Well I didn't change them No I changed them not because they did they keep on trying to revive the electric Portobello Road and they asked for a few months and then silence. I was concerned I didn't. Well I think it's going at the moment. Yes it is at the moment I think but it has had a sudden hiatus since. Yes. I don't think it'll last forever. It's a very unfortunate position by taxation the very very worst place anyway. Well I think we've done so well. Thank you very much indeed. Most valuable contribution to the archive. If you get a chance do you sort of suddenly think of something. You wonder if you hadn't remembered. And we can always let you always do a bit more.